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七绝圣手的唐代诗人是谁(盛唐诗人谁被称为七绝圣手)

编辑:佚名 2023-03-07 11:51:39 来源于:东坡网

七绝圣手的唐代诗人是王昌龄。唐朝时期边塞诗人。王昌龄写作七绝的时间比较早,在唐朝的诗人当中是写七绝比较早而且取得非常优秀成就的名家,所以被人们称为“七绝圣手”。在初唐时期,七绝仅仅有七十七首,而在盛唐时期,七绝就已经有四百七十二首,其中,王昌龄的七绝就有七十四首,几乎是总量的六分之一。

到了唐代,尽管所谓律诗、绝句之类的近体诗的格律已经形成,但唐人也仍然会借鉴古体诗的写法写近体诗。比如被称为“七绝圣手”的王昌龄,他的七绝,就可以说是“乐府绝句”。

咋听起来,七绝似乎与乐府风马牛不相及。那么,王昌龄是如何利用乐府的元素写七绝的呢?下面,我作一个简要的分析。

其七绝借鉴乐府诗的叙事性

我们知道,乐府一般是叙事诗,篇幅较长,故常铺陈。而七绝一般是抒情诗,它只有四句,受篇幅限制,平铺直叙似乎是没有办法完成的。

而在王昌龄的七绝中,人物、性格和情节变化都具备,有很强的叙事性。

如《春宫曲》:

昨夜风开露井桃,

未央前殿月轮高。

平阳歌舞新承宠,

帘外春寒赐锦袍。

写的是失宠嫔妃在月上中天时站在未央殿前,遥观平阳宫中新得宠女子歌舞升平,君王赐其锦袍御寒。

又如《从军行》(其一):

烽火城西百尺楼,

黄昏独上海风秋。

更吹羌笛关山月,

无那金闺万里愁。

这里的画面是在苍凉的边塞独坐的将士,听到悠扬的羌笛声,思绪万千,想必万里之外家中妻子也正思念自己。

他的七绝中多数是有一个相对完整的叙述单元,但是我们依然不能把这类诗叫做“叙事诗”,因为叙事诗是要有完整的故事情节,要类似小说一样有开端、发展、高潮、结局等的连贯叙述,如汉乐府中的《木兰辞》《孔雀东南飞》,白居易的《长恨歌》《琵琶行》等。

虽有叙事性,但限于七绝的体制,故事的完整性照顾到也是不太现实的。因此,王昌龄往往精心构思,选取最能表现事件的情节

钱志熙先生指出:“(王昌龄)每一首诗,至少都要为它寻找到一个别出心裁的巧妙情节或场面。所以王昌龄七绝的一个重要特点,是以巧妙的构思精致的结构取胜。”

绝句篇幅短小,因此巧妙安排情节场面来叙事,这是“巧妙的构思”,是其乐府特征的体现;“精致的结构”是七绝的体制特征,这样的写作方式更能体现王昌龄的语言运用能力。

当然,这也是王昌龄本人对于诗歌的看法,《文镜秘府论》中记录了王昌龄对于诗歌写作的观点如下:

用意于古人之上,则天地之境,洞焉可观。古文格高,一句见意,则“股肱良哉”是也。其次两句见意,则“关关雎鸠,在河之洲”是也。其次古诗,四句见意,则“青青陵上柏,磊磊涧中石,人生天地间,忽如远行客”是也。又刘公干诗云:“青青陵上松,瑟瑟谷中风,风弦一何盛,松枝一何劲。”此诗从首至尾,唯论一事,以此不如古人也。

可以看出,王昌龄认为越是用简短的诗句表明诗“意”的越是好诗。

王昌龄七绝诗中内容对于乐府的借鉴

首先,王昌龄的七绝诗的取材是模仿乐府诗的,征夫、思妇、宫怨等题材可以说是王昌龄比较擅长的,但是这些题材也是乐府中常见的描写对象。

据刘青海在《试论中晚唐七绝的发展趋势:徒诗艺术的扩张和深化统计》一文中的分析:“初唐七言绝主要用于宗庙祭祀歌辞和宫廷应制唱和,具有雅颂性质;间有抒写关山离别、相思怀人和托物言志的,犹未形成普遍的创作风气。

初唐七绝用于郊庙歌辞的有30首,宫廷应制唱和的60余首,余下不过20余首。而这20余首,就题材而言,也和应制、宫廷唱和有很深的渊源。”

由此可见,初唐时的七绝多为粉饰太平、唱和应制之作。(当然,要说的是,初唐时期主要的诗人群体就是以上官仪为代表的“宫廷诗人”,不仅仅是七绝,其他诗歌也多是“奉和、应制”之作。)而七绝到了王昌龄手中,用汉魏乐府中常见的边塞、送别、女性题材甚至历史人物纳入七绝创作,不仅拓展了七绝的写作范围,而且也提升了七绝的气格。

其次,一些七绝直接用乐府旧题,如《从军行》《出塞》《采莲曲》《浣纱曲》等。需要明白一点的是:乐府诗这种诗体,一般是题目就规定了写作内容。若是要写《从军行》,那是要写从军之苦的,且看他的《从军行》七首:

(一)

烽火城西百尺楼,黄昏独上海风秋。更吹羌笛关山月,无那金闺万里愁。

(二)

琵琶起舞换新声,总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽,高高秋月照长城。

(三)

关城榆叶早疏黄,日暮云沙古战场。表请回军掩尘骨,莫教兵士哭龙荒。

(四)

青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲,不破楼兰终不还。

(五)

大漠风尘日色昏,红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北,已报生擒吐谷浑。

(六)

胡瓶落膊紫薄汗,碎叶城西秋月团。明敕星驰封宝剑,辞君一夜取楼兰。

(七)

玉门山嶂几千重,山北山南总是烽。人依远戍须看火,马踏深山不见踪。

前三首主要写边关之愁,羌笛吹奏的《关山月》将征人的情感唤醒,而急切的琵琶声让人思绪凌乱,这两种乐器的声音把将士思乡的愁绪推向极致。

而后四首却一转这种低沉调子,开始写追求边功的豪情,不立功“终不还”,因此“生擒吐谷浑”得以实现。

前后章法井然,意脉连贯,是七绝连章中的佳作。当然,每一首诗独立出来看,依然也是好诗。

这一组《从军行》,用乐府旧题写绝句,确实是切合题意的,而且有叙事成分。还记得我之前说的李白和杜甫的乐府诗吗?

李白的乐府诗是因为题目中某一点可以触发他的情感,他写作乐府诗时就以此来抒情,李白用乐府旧题来写抒情诗;而杜甫,自创新题,但杜甫是叙事的,且用的是古体诗的句法,诗句不限于三言、七言,而且篇幅也较长。(更多详细内容见篇末拓展阅读)

可以说,诗歌发展到唐代,诗人们多有创新意识。

最后,王昌龄的乐府七绝多用汉代之事,且多脱化于乐府诗。如“平阳歌舞新承宠”(《春宫曲》)用的是汉武帝皇后卫子夫得宠之事;“朦胧树色隐昭阳”(《西宫春怨》)用的是赵飞燕得宠居于昭阳殿之事;“但使龙城飞将在,不教胡马度阴山”(《出塞》其一)用卫青龙城之战和李广号称飞将军之事……

《青楼曲》其二中“金章紫绶千余骑,夫婿朝回初拜侯”化用汉乐府《陌上桑》“东方千余骑,夫婿后上头”;《采莲曲》其二“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见,闻歌始觉有人来”中这种采莲女的对爱情的渴望与娇羞与汉乐府《采莲曲》中“江南可采莲,莲叶何田田,鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。”中的情歌意味如出一辙……

王昌龄七绝乐府的音乐性

唐人七绝,在初盛唐时最大的功用是配乐演唱,已和乐府诗的音乐功用相差无几。《唐音癸签》载:“古乐府不入俗,而后以唐绝句为乐府。”王骥德云:“唐之绝句,唐之曲也。”

七言绝句这种诗歌体裁,本就发端于于六朝民歌,而后逐渐在文人手中定型。一般来说,民歌出身的诗歌样式都是可以配乐歌唱的。前面一篇写词来源于民间也是类似的道理。

当然,六朝时期七言绝句并不多见,抛开文体尚处于不成熟阶段,七绝也没有适合演唱的音乐。而到了唐代,出现了新兴的音乐类型——燕乐。前面讲词时也提到了这种音乐音域宽广、节奏多、表现力丰富,具备很强的流行性

唐代不仅是古体诗与近体诗轮番上阵的时代,也是新旧音乐交续的时代,一方面结束乐府体,一方面开辟新曲体,而在唐代称得上音乐文学的,绝句必须拥有姓名。

很显然,相比较文本形式,配乐歌唱更有利于诗歌的传播,诗人的名气随之大增。而王昌龄的乐府绝句能够配乐演唱也不失为“乐府”。

薛用弱在《集异记》记载有“旗亭画壁”一事,大致内容是:王昌龄、王之涣、高适在“旗亭”酒楼聚会饮酒,遇到一群梨园弟子。

三人就打赌谁的诗在伶人中的传唱度高,被唱出来一首就在墙壁上画一道线。第一位歌女唱的是王昌龄《芙蓉路送辛渐》,第二位唱的是高适《哭单父梁九少府》,第三位唱的是王昌龄的《长信秋词》。

此时王之涣并不尴尬,说你们的这些都是俗诗,唱的也是俗人,于是指向最漂亮的歌女说她如果不唱我的诗我就认输。结果,那个歌女开口就是“黄河远上白云间”,王之涣出尽了风头。

当然,这个故事有很多小说家的虚构成分,但也足以说明,绝句在唐代与音乐结合得比较紧密。

说回王昌龄,绝句演唱问题还要关注的是:七绝乐府主要是在士大夫的歌席酒宴花间樽前演唱,演唱哪首绝句的决定权在歌伎乐工手中,而征夫思妇、送别恋情题材的七绝,比较容易营造出的凄婉的情调和伤别的氛围,作能够引起大众的共鸣。从这个角度也能理解出王昌龄的写作题材选择倾向。

他的七绝超凡脱俗,格调多样,且看《芙蓉楼送辛渐》:“寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。”这首送别诗是轻刚爽朗的。

而《闺怨》:“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。”这首宫怨诗有时低迷凄婉的。上面提到的《从军行》中有哀婉之气,也有雄浑之力。但是,这些诗中无不贯彻着一种清刚之气,也是典型的盛唐之音。

从诗歌演变看,王昌龄的七绝乐府可以看作是古体诗向近体诗的过渡,也可以视为诗歌从配乐到徒诗(徒诗就是不入乐的诗)的过渡。不管怎样,我认为,一位优秀的创作者,他是不会受法则的约束的,正如王昌龄把乐府和绝句的完美结合,不愧为“七绝圣手”。

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